Крупнейший коллекционер Валерий Дудаков рассказывает историю из жизни: много лет назад, открыв учебник английского языка, он обнаружил на первой странице опечатку в английском слове. Чисто интуитивно, не зная языка! У Валерия Золотухина после беседы с известным коллекционером и арт-экспертом, сотрудничающим с аукционным домом Sotheby·s, не осталось никаких сомнений в правдивости истории - невероятно развитая интуиция, вкупе с внушительным багажом знаний, являются едва ли не самыми важными инструментами для опытного коллекционера и признанного специалиста по отечественной живописи ХХ века.
Цифры с торгов на западных аукционах создают впечатление, что русские произведения пользуются все большим и большим успехом. Действительно ли это так?
Рынок русского искусства развивается на западных аукционах с 1974 года - тогда прошли первые торги работами, созданными для театра, – а регулярные торги начались с 1976 года. После дефолта прошла пара лет, и цены взлетели неимоверно. Но трудно сказать, развитие ли это рынка или его ступор. Количество работ при этом не увеличилось, а сильно уменьшилось. Каталоги Christie·s, Sotheby’s, французских и немецких аукционов становятся все хуже и хуже по составу. А где взять произведения – они же не плодятся? Плодятся только подделки. Слой русского искусства на Западе истончается, в частности, в связи с тем, что вывозить произведения контрабандой стало сложнее. Антикварным становится искусство «шестидесятников», в продажи внедряется фарфор 30-40-х годов, ранее не представлявший вообще никакого коллекционного интереса. Или, скажем, лаковые миниатюры. Чистый ширпотреб был, китч натуральный, а сейчас ими также начинают торговать.
У роста цен – чисто конъюнктурные причины. Во-первых, сумасшедшее количество спекулятивных денег вливается не только с Запада - прежде всего, из России. Речь идет о деньгах процветающих отраслей, начиная от нефтяной и кончая цветными металлами. Кроме того, это деньги коррупционных взяточников. Низкий процент банковской прибыли как у нас, так и на Западе ведет к тому, что акции приносят низкий доход, то есть хранить деньги становится невыгодно, а отсюда идет безудержный рост продаж, который не соответствует качеству товаров.
За 20 лет интенсивной торговли было продано достаточно много произведений русского искусства, причем покупали в основном не наши коллекционеры, а американцы, европейцы и т.д. К тому же русское искусство, особенно изобразительное, имеет недавнюю историю. Иконопись – это одно дело, а изобразительное искусство, история которого начинается только с эпохи Петра I, - совсем другое. Теперь сравните это с европейским искусством, которое существует со Средневековья.
Но разве те произведения, которые продавались эти 20 лет, не находятся в постоянном обороте? Разве картины не перепродают?
Нет. Эти произведения покупали достаточно обеспеченные коллекционеры, и с какой стати им выбрасывать эти произведения на рынок? Выбрасывается ничтожный процент по семейным, наследственным или деловым обстоятельствам. Мы считаем себя людьми, которые запросто могут закидать шапками цивилизованную Европу, а с другой стороны, часто принижаем достоинства собственной культуры. Ни то, ни другое не правильно – надо трезво оценивать историю нашего изобразительного и прикладного искусства и понимать, что из-за бесконечных войн и нашествий мы ничтожно мало имеем по сравнению с европейскими странами. Речь идет о чисто количественном показателе, о произведениях как товаре, а не о духовной стороне, не о сути искусства, конечно.
Вы сказали о большом количестве подделок, которые появляются на рынке. Откуда они берутся, и почему эксперты часто дают неправильную оценку?
Ваш вопрос касается системы экспертизы в России как таковой. Наша беда – в отсутствии материальной ответственности за экспертизу как у государственных органов, так и у частных лиц. Никто не страдает в том случае, если дает фальшивое заключение. Если 3-4 раза крупный европейский эксперт ошибается, то к нему больше никто не пойдет. Вы можете привлечь эксперта к суду, получить компенсацию, можете «зарыть» его разоблачительными публикациями. У нас все иначе. Законодательно никто не отвечает за фальшивую экспертизу – нет ни экспертных советов, ни комиссий при Министерстве культуры.
Вторая проблема – в настоящий момент разрешается пользоваться частным лицам государственной печатью. И в Третьяковской галерее, и в Центре им. Грабаря, и в НИИ Реставрации штатным музейным сотрудникам разрешено на государственной бумаге за государственной печатью давать заключения, и их личное мнение, иногда добросовестное, а иногда сознательно фальсифицированное, проходит от лица конкретного государственного учреждения. Но это нонсенс! Вы как частный эксперт, хотя и являетесь сотрудником музея, не можете иметь права ставить печать государственного музея на своих заключениях. Многим западным сотрудникам музеев вообще запрещено проводить экспертизу для антикварного рынка под страхом увольнения.
Что здесь говорить, если любое произведение искусства, находящееся в частной собственности, законодательно за вами не закреплено. Вы юридически не можете иметь произведение искусства в собственности – просто не существует этого закона, его забыли прописать.
Подождите, как это возможно? Чье же оно в этом случае?
Ничье. В 70-е годы вышла рекомендация Министерства культуры, которая запрещала передачу любых произведений искусства – продажу, дарение, обмен – без фиксации Министерства. Бумагу-то издали, но забыли создать отдел, который вел учет. Так что все вещи, которые в 70-е годы переходили из рук в руки, оказывались незаконными с точки зрения этой инструкции. И это продолжается до сих пор.
Все говорят, что большим достижением Министерства культуры стал беспошлинный ввоз произведений в Россию. Но попробуйте, провезите произведение бесплатно. Я этим занимаюсь с 1989 года и знаю, что значит ввезти произведение в Россию и вывезти его. Таможенной службе нет никакого дела до решения Министерства: и если вы заявите, что произведение стоит 3,5 тысяч долларов или дороже, они будут всеми способами добиваться, чтобы вы заплатили пошлину.
Как часто сейчас аукционы обращаются к российским музеям за экспертизой?
К музейным сотрудникам раньше обращались довольно часто, но сейчас одна ошибка следует за другой. Хотя по идее работа в музее, работа с эталонными произведениями, - лучший способ стать экспертом. У аукционов все равно нет выхода – на Западе они часто просто не имеют возможности получить такую помощь, поэтому вынуждены обращаться в музеи.
Вернемся к фальсификациям – что, кроме отсутствия законодательства, способствует их появлениям на рынке российского искусства?
До сих пор у нас отсутствуют так называемые каталоги-резоне. В этих каталогах указаны и воспроизведены по возможности все произведения того или иного художника.
Что-то вроде Полного собрания сочинений?
Именно. По импрессионистам на Западе существуют абсолютно полные каталоги: Эдуард Мане, Клод Моне, Ренуар, Сезанн, Ван Гог описаны специалистами подробнейшим образом, картина за картиной в десятках каталогов. У нас ничего подобного нет, кроме дешевых и устаревших монографий. В истории русского искусства есть периоды-лакуны, по которым вообще нет специалистов, нет даже такой специализации. Не только по конкретным художникам, но по периодам. Вы можете просто не найти специалиста, который мог бы достоверно сделать не только заключение по картине того или иного периода, но и приблизительного описания вещей.
Но разве мало выпускается искусствоведов? Они же гипотетически могли бы участвовать в рыночной экспертизе произведений или работать непосредственно над каталогами, о которых вы говорили?
В специалисте должны соединяться навыки искусствоведа, историка искусств, знатока и эксперта. Но нужно понимать, что искусствовед и эксперт – это разные вещи, и они должны уживаться в специалисте.
Сегодняшние искусствоведы приучены заниматься либо художественной критикой, либо историей искусства. Но вещам, связанным с самим рынком и каталогизацией, их никто не учил и не учит. Рынка-то не было, поэтому смысла не было этим заниматься. Поэтому и не стояло задач научить тщательно заниматься сравнительным анализом, экспертизой, оценкой. Обуславливалось это отсутствием института частной собственности.
У нас были художественные критики, историки искусства, но было ничтожно малое количество специалистов и знатоков по конкретным художникам. Грабарь был знатоком искусства и творчества Валентина Серова, Степан Яремич – знаток Михаила Врубеля. До 60-х годов существовали отдельные специалисты, как, например, Федоров-Давыдов – специалист по Левитану, автор блистательной монографии об искусстве начала ХХ века. Но системы не было, не выпускались искусствоведы, ориентированные на изучение одного конкретного художника. И знаточество в результате этого было ликвидировано.
Настоящих знатоков сегодня по пальцам можно пересчитать: Александра Шатских – специалист по УНОВИСу, Малевичу и художникам из его круга; Дмитрий Сарабьянов – по Поповой и многим художникам начала ХХ века; Александр Лаврентьев – внук Родченко и специалист по Степановой и Родченко.
Много ли перечисленные вами люди работают на антикварном рынке?
Они почти не работают на антикварном рынке. Во-первых, много самозванцев, которые взяли на себя роль экспертов. Во-вторых, сама система экспертизы деградировала – она коррупционна. Это не значит, что все берут взятки. Но рынок-то огромен. Назовите мне хотя бы одного эксперта по русскому символизму? Или, например, специалиста по «Бубновому валету», учитывая, что картины художников этого объединения стоят сейчас сумасшедшие деньги и спрос на них зашкаливает?
Вы хорошо знакомы с тем, как работает Sotheby’s. Расскажите, как на нем проводится экспертиза, и кто к ней привлекается?
Есть несколько методов действия. У самого Sotheby’s нет своих экспертов – они специалисты по продажам и по аукционному делу. Поэтому в тех случаях, когда они покупают произведение искусства, больше всего доверяют, как правило, провинансу (истории происхождения вещи – В.З.). То есть, если они покупают вещи в семье художника, документально оформленные и зафиксированные, то доверие здесь стопроцентное. Если картина покупается у семейства Серебряковой и вещи подписные – то не может быть никакого сомнения, что они подлинные.
В тех случаях, когда нет полной ясности с произведением, они могут обращаться к специалистам, в частности, к тем, кто написал серьезные исследования. Но все равно никто не застрахован от ошибок. На крупном аукционе 5-7% сомнительных работ – это нормально, потому что речь идет не только о фальсификатах, но и о вещах, стилистически очень близких известным художникам. Это называется несознательными фальсификатами, и право на ошибку есть как у аукционов, так и у экспертов.
Мне интересно, как происходит экспертиза: они присылают вам фотокопию работы?
Это происходит довольно просто – мне звонят из Sotheby’s и просят в следующий приезд в Лондон, где я бываю достаточно регулярно, посмотреть материал. Картины в основном относятся к началу ХХ века – как правило, символизм, художники круга «Золотого руна», «Голубой розы» или нонконформисты. Я прихожу, и если сложный случай, то пытаюсь найти какие-то аналоги, ссылки на работу, воспроизведения. Иногда мне достаточно визуального опыта.
Как часто бывают случаи, когда вы не можете точно ответить – фальшивка перед вами или оригинал?
Примерно о трети произведений, которые поступают на аукционы, я не могу дать ясного и внятного ответа. По разного рода причинам – речь может идти об очень талантливых фальсификатах или о случаях, когда произведения второстепенных фигур приписываются первостепенным. Холст, бумага, манера - все совпадает в этих сложных случаях. Но с простыми-то ко мне не обращаются.
Расскажите, какова, на ваш взгляд, ситуация с российскими аукционами?
Аукционы в России живут той же жизнью, что и западные: решают вопросы сертификации, ценообразования, ввоза и т.п. Единственное, что их несколько отличает – источники у них здесь, поэтому товара, особенно малозначимого и среднего, здесь больше. Но факт, что товара в России в последнее время вообще стало больше. В России на аукционах «Гелоса» и нескольких других стали появляться вещи, вполне конкурирующие с Sotheby’s и Christies – и это тоже факт.
Не так давно на аукционе "Гелос" был выставлен портрет – «Портрет матери» Малевича из вашего собрания. Картина не была продана, поскольку торги не дошли до нижнего предела установленной вами суммы. Почему аукциону не удалось продать картину, и какова ее судьба?
Продажа таких раритетных вещей связана всегда с конкретным покупателем. "Портрет матери", написанный Малевичем, - это именно раритетная вещь, коллекционная. Ведь это не супрематизм, который продается за $17 млн. Как правило, всегда находятся 4-5 покупателей, готовых вступить в спор за обладание этим раритетным товаром. «Гелос» не нашел таких адресных покупателей. Поэтому сумма, предложенная в результате торгов, оказалась сравнительно невысокой - я думаю, примерно в два раза ниже цены, если бы картина продавалась на Западе. После того, как прошел аукцион, появился покупатель, который купил картину за ту сумму, за которую аукцион рассчитывал продать работу.
Вещи коллекционные, крайне раритетные или очень дорогостоящие продаются часто помимо аукционов или до аукциона. В большинстве случаев они продаются через частных дилеров и галереи.
Расскажите, как формировалась ваша частная коллекция? Что в ней представлено?
Я начал собирать коллекцию 35 лет назад. Мне всегда было интересно искусство первой трети XX века, но в пределах этого диапазона были изменения. Пару лет в начале мы с моей женой собирали даже искусство Союза русских художников, то есть реалистическую живопись. Через три года мы избавились от этого начисто. Не потому что мы презираем Жуковского, Виноградова, Коровина - а потому что это было то искусство, которое нас интересовало в музее, но не дома. Дома оно не давало какой-то особой остроты ощущений и эмоций. Постепенно мы отказались от правого крыла «Мира искусства» - поняли, что это тоже не наш коллекционный материал. И сосредоточились на трех пластах: работы художников объединения «Голубая роза», работы русского кубофутуризма и левых течений. И работы шестидесятников – это нас также всегда интересовало.
Частное собрание должно быть интересно и отличаться от музеев – как можно сравнивать это с собранием Третьяковской галереи, где 70 тыс. единиц хранения? Коллекция должна иметь свою изюмину, которая отражала бы личность самого собирателя.
К шестидесятникам, вероятно, у вас самое личностное отношение?
По основной своей профессии я художник, по второй – искусствовед. Но с художниками-шестидесятниками я дружил, хотя они и были старше меня лет на 20-30. При собирании их картин для меня играет большую роль именно личность. Я собираю, в основном, работы тех людей, кого я лично знал.
Для меня в те годы был важен момент их оппозиционности существующей идеологии. Я на этом в юности возрос, и противопоставление их искусства государственному было для меня крайне важно. Я осознал себя как искусствовед и личность в Манеже в 1962 году – тогда начались мои первые публичные выступления. Ровно через 40 лет – в 2002 году – в этом же месте была выставлена лучшая часть нашей коллекции. И мы выставились там же, на том же втором этаже, куда в 1962 попали «отверженные».
Современное искусство вас интересует?
Скажу честно, я не понимаю современного искусства в том объеме, в котором это требуется. Понимаете, иногда я даже могу рассказать о нем, но не чувствую ниточек, которые протягиваются от художников 80-90-х годов ко мне. И поэтому я не занимаюсь ими. Если ты как собиратель и тем паче как искусствовед не чувствуешь этой связи – то нечего этим заниматься. Это вопрос профессиональности.
Как появилась галерея «Новый Эрмитаж»?
Однажды собрались промышленники-коллекционеры, которые живут как в Великобритании, так и здесь, и решили создать галерею, в которой будут выставлять частные коллекции. В 1997 году открылся «Новый Эрмитаж». Здесь экспонируются только частные коллекции и персональные выставки ныне живущих художников. Я являюсь председателем Клуба коллекционеров, в который входит около 60 человек. Очень важно поддерживать этих коллекционеров выставками – это важная форма общения: заявить о претензиях на открытие новых имен, показать новые вещи. Этим галерея и живет, со временем она действительно стала местом общения коллекционеров и собирателей.
Есть два направления, как мы составляем выставки: одно – систематизированная экспозиция, посвященная кубофутуризму, допустим, или русскому авангарду, или художникам русского импрессионизма, условно говоря. Второе направление – игровые выставки. Зрители наши – это искусствоведы, галерейщики, музейщики и пенсионеры, и для них, например, была интересна выставка «С утра выпил – день свободен». Она была посвящена застолью в прикладном и изобразительном искусстве.
Уровень коллекционеров – оценивая знания и вкусы – вырос за последние годы или упал?
Упал. Несравненно упал, поскольку раньше коллекционирование было для людей второй профессией: они прекрасно знали собрания, читали выходящие монографии, прекрасно разбирались в предмете собирательства. Но они не обладали такими колоссальными собраниями, какие существуют сейчас. Они не могли покупать работы по всему миру – поэтому не было таких собраний, какие сейчас есть у Петра Авена или Виктора Вексельберга. Почти никто, понятное дело, не собирал европейское искусство. Говорят, что у Громыко было собрание импрессионистов – не знаю, лично не видел. А сейчас такие собрания есть.
Какие направления в искусстве, по вашему мнению, будут популярны у коллекционеров в ближайшем будущем?
Это очень трудно предугадать. Сейчас собирают французский импрессионизм конца XIX века, поскольку это очень понятное и приятное искусство. К тому же респектабельное. Собирают сейчас искусство старых мастеров – допустим, есть большой интерес к французским художникам XVIII века. Но сказать, что перспективно, а что – нет, практически невозможно, поскольку это рынок.
Возьмем для примера успех «Бубнового валета» - его популярность создана выставками, несколькими блестящими монографиями, посвященными художникам этого круга, как у нас, так и на Западе. Это искусство к тому же национально окрашенное – хоть они и похожи на французский фовизм, однако это совсем не то. В нем очень много «вывесоченного», балаганного, лубочного. К тому же национальное самосознание сейчас стало крепнуть, и мы возвращаемся к осознанию величия своего искусства. В «Бубновом валете» все это есть.
Сюда же вмешивается и коммерческий фактор: некоторые люди, скупив некие наследия, начали это раскручивать. Все это сумма факторов.
Иначе задам вопрос – а какие русские направления в живописи, какие имена могут «выстрелить»?
Символизм сейчас должен сыграть свою роль, потому что искусство Мусатова, Врубеля, Серова, Бакста не имеет аналогов в мире. А мы до сих пор Врубеля и не «раскрутили» по существу, не только с точки зрения цен на его произведения, но и величия его искусства.
Безусловно, должен быть второй накат авангарда – то, что создали художники-авангардисты в 1910-е годы и начале 20-х, пока их искусство не было скручено социальными и государственными влияниями. Речь идет не только о Малевиче, но и о потрясающем художнике Матюшине, о Филонове, Мансурове и других. Этому нет никаких аналогов в Европе.
Возвращаясь к «Бубновому валету»: выставка в Третьяковской галерее показала, что к этим художникам есть большой зрительский интерес. Интуиция коллекционера, по вашим наблюдениям, часто подсказывает успех того или иного направления, школы или отдельного художника у зрителей?
Как правило, коллекционер идет немного впереди государственных интересов. Он более пристально к этому относится – может быть, потому, что он личностно воспринимает художника ближе, нежели настороженный музейщик. Может быть, потому что у него нет предубеждений. Особенно это было очевидно в 60-70-е годы, когда коллекционеры показывали те вещи, которые в музее не вывешивались. Но никогда без поддержки государства, без издательских проектов и выставочной деятельности ни один художник не достигнет своего величия! Иногда эти художники дутые – как было в свое время с соцреализмом и как сейчас происходит с концептуализмом в разных странах – но это не отменяет важности государственной поддержки.
www.polit.ru
