Каждый собиратель стремится заполучить картину с максимально сохранившейся авторской живописью — как говорится, «чтобы муха не сидела»… Однако практически все произведения с солидной биографией, хранящиеся в музейных или частных собраниях, в большей или меньшей степени подвергались реставрационному вмешательству — одноразовому или многократному.
Редкие работы, имеющие сегодня хождение на антикварном рынке и избежавшие руки реставратора, — счастливое исключение, лишь подтверждающее общее правило: реставрационная «профилактика» и «лечение» предопределены естественной жизнью произведения.
Нереставрированная картина обладает особым свойством — она сохраняет всю полноту «нетронутой» информации о своей первоначальной структуре, которая ценна сама по себе и необходима для полноценной идентификации картины, а именно — для определения ее подлинности в предполагаемом времени или заявленного авторства.
Такие работы, при всей их внешней непривлекательности, характеризуются высокой «информативностью». Их художественная и научная ценность (содержательность) определяется степенью сохранности первоначальной материальной структуры — от гвоздей, которыми набит холст на подрамник, до красочного слоя, который хранит стилистические приметы «своего» времени или определенной художественной школы, специфические черты индивидуальной манеры письма или особенности технологии живописи конкретного художника.
«Женщина в розовом платье и зеленой шлычке». Н. х. 1830—1850-е гг. Россия.
Картина не реставрировалась. Сделана небольшая профилактическая
расчистка. Холст мелкого плетения, не перетягивался, набит на «родной»
раздвижной подрамник со скосами маленькими коваными гвоздями с широкими
шляпками. Три вертикальных, различной величины прорыва. Кракелюрная сетка
неоднородной формы и величины — по всей красочной поверхности. Значительные
поверхностные загрязнения.
Атрибутирование «незамутненного» реставрационными правками произведения — определение времени создания, школы или автора — проще и достовернее, нежели «подписанной» реставратором картины. Нереставрированное произведение точнее идентифицируется, поскольку содержит максимум информации о своей «перворожденной» структуре и, в первую очередь, о живописном изображении. Другие сохранившиеся свидетельства «жизни» картины, такие, скажем, как особенности повреждений основы или красочного слоя, надписи на обороте холста или подрамнике, штампы и печати и т.д., тоже дают значимую информацию о жизни картины, становятся существенной компонентой экспертного исследовании. Поэтому мы можем говорить об, условно говоря, «идеальной» сохранности нереставрированной картины, о таком ее состоянии, когда на ней присутствуют следы только естественного старения — «патина времени», свидетельство возраста картины.
Вопрос реставрации тесно связан с проблемой подлинности произведения, а именно — с сохранностью его первоначальных характеристик, несущих информацию о создании произведения. После реставрации произведение теряет часть своей прежней «биографии». Например, оно может, по желанию владельца или без его ведома, утратить или обрести автора или «оформиться» в желаемом времени.
Факт реставрационного вмешательства имеет и другой аспект. Когда дело касается картин с «именем» или «возрастом», соответственно с большим музейным или антикварным весом, факт реставрации можно рассматривать как некое косвенное подтверждение их подлинности.
Реставрационное вмешательство — нежелательная, крайняя мера. Однако во многих случаях произведение без нее не будет иметь соответствующей художественной ценности или просто разрушится. Сохраняя жизнь картине, реставратор должен вмешиваться в ее первоначальную структуру. Объем реставрационного вмешательства определяется минимумом необходимых и достаточных мер для продления жизни вещи, а это, разумеется, ведет к изменениям в ее материальной структуре. Зрителю такое вмешательство, как, например, укрепление основы или красочного слоя картины, может быть даже не видно.
Реставрация. В практике реставрации важно, на какую цель реставратор ориентирован: сохранить подлинность произведения или придать ему броский экспозиционной вид. В последнем случае произведение теряет очень многое.
В профессиональной среде есть устойчивое мнение, что реставрационные подходы можно условно подразделить на два типа действий — научную и коммерческую реставрацию, «идеальную и фактическую» (по Брокгаузу).
Так называемая «научная» реставрация производится согласно реставрационному плану, составленному на основе предварительных исследований. Такая реставрация характеризуется наименьшим вмешательством в структуру произведения, прежде всего в изображение, которое не всегда сразу себя визуально обнаруживает и которое, в идеале, должно быть исключено из процесса реставрации. «Коммерческая» реставрация для глаза более заметна. Ее основная задача — придать работе привлекательный, «товарный» вид. Обычно она характеризуется тотальными поновительскими записями, придающими картине «свежий» вид.
Но вернемся к основной теме. Как узнать, была ли картина в реставрации или нет? Есть ли следы реставрационных действий и каковы их масштабы? Каков их характер и насколько эти реставрационные включения меняют облик первоначальной авторской живописи? В какой мере эти видоизменения приемлемы, например, для вероятного владельца? И так далее.
Предположим, картина предлагается «как есть», без «легенды», и потенциальный владелец, прежде чем определиться с ее покупкой, считает необходимым самостоятельно удостовериться в «нетронутости» вещи.
Поиск «реставрационного следа» предполагает различные виды исследований. Их выбор определяется сложностью реставрационной «зашифрованности» объекта. Есть два способа выявить наличие или отсутствие, масштабы и характер реставрационного вмешательства — визуальный осмотр произведения и его технологическое исследование с использованием специальных средств (микроскопа, ультрафиолетовой, инфракрасной лампы) и способов (рентгенографирования, химанализа). Первый способ — самый доступный и быстрый. Если он реализуется последовательно и системно, его результаты могут быть достаточными для выявления факта реставрации.
Реставрация может затрагивать все составляющие материальной структуры произведения — основу (материал, на котором выполнено произведение), грунт (подготовительный слой, на котором лежит красочный слой), красочный слой (саму живопись), покровный слой (лаковую или иную фиксативную пленку, укрепляющую и защищающую живопись).
«Портал белой церкви среди кипарисов и тополей». Э.-Б.
Деба-Понсан. Начало ХХ в. Франция.
На обороте — две заплаты, которыми заделаны прорывы основы
Основа. При осмотре произведения в первую очередь следует обратить внимание на подрамник, оборот и кромки основы.
Новый реставрационный подрамник — прямое указание на реставрацию, означающее, что холст перетягивали, а изображение, вероятно, могли промывать и покрывать реставрационным лаком.
Другой очевидный факт: на обороте картины могут быть заплаты, которыми заделывают разрывы основы.
Картина может быть дублирована, то есть укреплена на новой основе для сохранения красочного слоя. В этом случае хорошо виден чистый дублировочный холст, как правило, более крупного плетения, нежели авторский. Встречается, однако, не только современная дублировка — эта технологическая операция может иметь известный «возраст», то есть относиться и к ХIХ, и к ХVIII веку. В этом случае потемневший, с загрязнениями оборот картины может иногда ввести в заблуждение, поскольку перевод на новую основу визуально не всегда очевиден и не сразу бросается в глаза. Чтобы избежать ошибки, надо найти границу стыка авторского холста и дублировочной основы. Если у картины сохранились кромки (часть холста по периметру картины, предназначенная для завертывания на планки и укрепления на подрамник), этот стык достаточно хорошо виден. Если кромки отсутствуют, такой стык найти сложнее.
Иногда встречается двойная дублировка; как правило, она наблюдается на «старых» вещах со старой дублировкой. Ее «опознать» довольно сложно.
Нередко дублируются только кромки картины — в этом случае кромки укрепляются на полосе дублировочной основы; этим облегчается и становится более надежной набивка холста на подрамник. Дублировочная основа, подведенная под кромки, обычно хорошо просматривается.
Холст перетягивался. Кромки неравномерно обрезаны и
непрофессионально дублированы. Поставлена заплата на месте прорыва (частично
уходит под планку подрамника). Холст укреплен на «свой» подрамник, причем гвозди
вбиты в старые отверстия.
Редко, но все же встречается авторская дублировка кромок, которую сразу распознать весьма проблематично. Впрочем, она не является фактом реставрации.
Картина, выполненная на дереве, при реставрации может быть укреплена паркетажем — деревянной решеткой для предотвращения или исправления деформации (выгибания) основы. Паркетаж выполняет, в сущности, ту же функцию, что и шпонки в иконах.
Осмотр оборота может выявить наличие реставрационной надставки, которая узнается по шву сшива холста или двух деревянных основ (они могут иметь различную текстуру). Надставка меняет не только формат произведения, но иногда и его композицию.
Отсутствие или неравномерно обрезанные кромки — явное указание на факт реставрации.
Случается, что на торцевые планки подрамника вместо обычных кромок с грунтом завернута часть живописного изображения. Это свидетельствует о том, что кромки были обрезаны (может быть, обрезана и часть изображения) и на торцевые планки была завернута уже живопись. Таким образом, могли быть изменены и первоначальный размер, и формат произведения.
В нереставрированной картине на кромках холста, завернутых на подрамник, отсутствуют лишние отверстия от гвоздей или скобок, которыми он крепится на подрамник. Если «лишние» отверстия есть, они должны совпадать с отверстиями на подрамнике. На кромках не перетягивавшегося холста можно увидеть «затяжки», гирлянду натяжения — волнообразное искривление нитей холста, возникших в результате провисания холста между гвоздями.
Грунт. Грунт обычно виден только на кромках картины. Если есть различие в цвете грунта: белый — на отдельных участках картины (главным образом, по периметру) и серый — вследствие загрязнений, с потертостями и утратами (на кромках) — это прямое указание на реставрационные действия. Это так называемая подгрунтовка, восполняющая утраченный первоначальный грунт и служащая для нанесения «реставрационной» живописи взамен разрушенной.
Красочный слой. Идентификация реставрационных действий в красочном слое, главной составляющей живописного произведения, наиболее сложна.
Осмотр произведения желательно проводить с использованием сильного искусственного источника света и варьировать углы освещения; наиболее оптимальны — прямой и косой свет под углом 30—45 градусов по отношению к красочной поверхности. Или при хорошем дневном освещении.
Нереставрированную картину «с возрастом» отличает ее внешний вид. Во-первых, это видимые, более или менее значительные поверхностные загрязнения.
В «коммерчески» реставрированной, то есть тотально прописанной картине, прежде всего должно бросаться в глаза несоответствие «свежей» живописи и загрязнений, ветхости оборота холста, загрязнений на кромках и остатках старого (иногда иного по цвету) пигмента на них, отличного от «свежей» живописи.
При такой тотальной «реставрации» наличие нижележащего (первоначального) изображения можно установить по рельефу его сломов и кракелюрной сетке — он обычно хорошо просматривается под видимой живописью. Иначе говоря, структура рельефа нижележащей авторской живописи не совпадает с видимой реставрационной. Более того, в лакунах верхнего красочного слоя и на кромках всегда видны остатки краски нижележащего слоя, иной «твердости» (что зависит от степени высыхания связующего в красочной пасте), а иногда и другой по цвету.
Если живопись реставрировалась более деликатно и участками, то приметы поновлений выявить сложнее. Легко лишь предположить наличие тонировок на местах заплат с оборотной стороны картины — на изображении эти участки, как правило, тонируются. Но не всегда.
Тонировки на других частях изображения, не связанные с повреждениями основы, выявить труднее. Сложность их поиска зависит как от масштабов их площади, так и с характером обработки красочной поверхности — либо это работа лессировками, либо работа кроющими слоями.
«Портрет неизвестного с двумя наградными медалями». Н.х. Вторая треть ХIХ в. Россия.
Нагрудные медали: на красной ленте — Николая I, на
синей — одна из наградных медалей Екатерины II, связанных с ее военными
победами. Подобные детали писались очень точно, однако реставрационные тонировки
исказили их вид, и идентификация затруднена.
От основного изображения они могут отличаться несколько повышенным рельефом, другой насыщенностью цвета и другой тональностью, большей укрывистостью (кроющая способность краски), иной дисперсностью (степенью помола пигментов) красочной пасты и т.д. Кроме того, новые (реставрационные) красочные слои выделяются тем, что перекрывают кракелюры и лакуны (выпадения) первоначального красочного слоя, а иногда — нити самого холста основы.
Тонировки по периметру изображения узнаются еще и потому, что их краска может «заходить» за изображение и, попадая на кромки, перекрывать загрязнения и старый пигмент на них.
Однако полноценное визуальное исследование красочного слоя произведения на предмет его реставрации возможно лишь с использованием микроскопа. Это позволит распознать не только тонировки, но и разновременные записи, определить их масштабы и характер, в результате которых могут меняться детали и сюжет произведения.
Покровный слой. Особенности состояния покровного слоя (лаковой пленки) тоже могут быть указанием на факт реставрации. После операций по удалению лака при расчистке, не особенно квалифицированной, лаковая пленка приобретает «волнообразный» рельеф из-за его неравномерного удаления. На одних участках лаковая пленка утоньшается меньше, на других — больше. Нечто похожее происходит после нового покрытия лаком, например, после промывки красочного слоя. Такая структура покровного слоя хорошо просматривается в косом свете.
Подпись. Авторская подпись на произведении — важная составляющая, документирующая авторство, при условии что она, как и произведение, — подлинная. Но особое внимание следует обратить на ее внешний вид и состояние.
В подписной картине автограф может лежать «в тесте» красочного слоя, в полупросохших красочных слоях или быть нанесен «по сухому» (по просохшей красочной поверхности). Подпись, одновременная живописи или сделанная с небольшим временным разрывом, несет все признаки старения красочного слоя картины — потертости, разрывы кракелюром, утраты отдельных букв в результате выпадений краски.
Нередко подпись может быть повреждена реставратором, например, при промывке красочного слоя. Краска букв подписи может «затекать» в кракелюры и создавать иллюзию реставрационной «новодельности», имитации авторской подписи. Случается, что подпись при расчистке смывается.
Навыки видения. Требовательный собиратель должен научиться видеть произведение и учиться этому постоянно. Часто путают понятия, обозначаемые словами «смотреть» и «видеть». Если «смотреть» — это лишь процесс визуального «контакта» с произведением, то «видеть» — уже аналитический результат процесса «смотреть», предполагающий некие конкретные суждения об объекте.
Умение «видеть» картину, в том числе и распознавать следы реставрационных вмешательств, приходит не сразу и требует навыка, если угодно — привычки.
«Насматривать» вещи лучше всего в музейных собраниях, где их подлинность практически гарантирована. Видение картины начинается с рассматривания ее красочной поверхности: каков внешний вид красочного слоя, то есть как он выглядит — новым, «свежим» или на нем присутствуют какие-то следы старения. Имеются ли следы поверхностных загрязнений и насколько они значительны.
Есть ли участки повреждений — потертости, царапины, выпадения краски и грунта — и каков их характер: они многочисленны, разнообразны, появились в разное время и т.д. «Блесткую» или матовую поверхность имеет живописное изображение.
Следует обратить внимание на рельеф красочного слоя: жидкими или пастозными слоями сформировано живописное изображение, присутствуют ли на картине участки открытого грунта. Если они есть, то каков их характер — грунт плотный, нивелирующий фактуру холста или структура нитей достаточно хорошо читается. На каком материале произведение исполнено — холсте, дереве, фанере, картоне и т.д.
К произведению можно адресовать много и других вопросов, но суть, в общем-то, не в этом. Главное — постоянная практика «общения» с картинами.
Александр САМОЙЛОВ
Иллюстрации из архива сектора экспертизы ГосНИИ реставрации
